Carcasse.
Je n'ai plus sorti. Plus parlé ni plus menti.
La chambre était crevasse, propice aux
Idiolectes. Je n'ai plus rien dit. On parle,
Si peu, quand on est l'écrevisse, tournée
Vers la fenêtre.
Malaise d'écrevisse qui plus ne sort, ou
Chambre de crevasse propice aux idio-
Lectes. Deux mains gercées, la bouche
Comme une plaie ; car tout était petit.
Moi : j'étais / petit.
Je n'ai plus menti. Le seuil, espace pour
La poussière, moutons et ravisseurs, je
N'ai plus rien dit. Deux mains qu'on a
Rougies. Le sang des écrevisses, coule
À la fenêtre.
Une pluie, adverse, sacrée plus qu'idio-
Lecte, vague intempérie, goudron dessus
Les mouettes, cramées, qu'on a roulées
Par la fenêtre. Je n'ai plus sorti, carcasse
Que je suis.
Publié depuis Overblog
Il y a deux jours, dans un café, assise en face de R., j'ai écrit ce texte pour Cénaclières :
La paille est une humble délatrice. Personne n'aurait su
Dire, quand nous partions, que la paille, cette humble
Protectrice, protégerait si mal la chouette des fenaisons.
La solitude est exécrable. Le foin, la fenaison passée, n'a
Même pas su brûler. Tout le vent s'est engouffré par le
Trou d'une horrible béance. La paille est toute gonflée.
J'aime dire que la chouette et le liseron se cramponnent
À l'été, larges fleurs emmêlées, poilues et par brassées,
Ou plumes qu'on arrache pour les brûler : après le feu, les
Châtaignes et la rosée, tout a brûlé. Le liseron, licou serré
Autour d'une fin d'été, a brûlé. Il ne reste des chouettes
Qu'une fine poudre d'osselets. De la paille, cette humble
Délatrice, n'est resté qu'un feu de cheminée. Quatre femmes
En chemise, dorment près du buffet. Le liseron prospère. De
Pleines brassées, comme d'un cratère, sortent par les trous du
Gros buffet. L'enfance rôde autour des os brisés d'un animal,
Replet. La mort rôde. L'enfance est exécrable ; la paille, cette
Mince délatrice, ne sait même plus brûler.
"Reveka Iliescu" est un hétéronyme automatiquement généré par ce site ; j'ai appris par la même occasion que R. n'avait inventé aucun nom, ou presque, de cénaclière, mais les avait tous générés. Écrire à plusieurs, c'est aussi ça : croire qu'autrui possède les mêmes rituels, mais non. J'ai inventé, jusqu'à avant-hier, tous les noms de mes cénaclières (Giselle Passerrelle, Wang Chi, Salomonea Calendula, Magdalena Sou ou Taos Mansour n'ont pas été générées). Peut-être que sa méthode est préférable, dans l'exacte mesure où ma maîtrise de l'onomastique, hors de France, est sans doute un peu aléatoire (atermoiements lorsque je découvre que "Wang" est un patronyme, et non un prénom).
Donc, Reveka Iliescu : une poétesse roumaine, venue habiter à Sonniers-en-Belon, conteuse parmi les conteuse de la vieille chapelle. Celle qui s'endort après les autres, aussi. C'est drôle, si j'y pense : c'est la première fois que nous inventons un groupe d'autrices en discutant ; en le "contant" ; et ce sont, précisément, des conteuses (qui, par un effet rétrospectif, expliqueront la genèse des "brodeuses" tokyoïtes cinq siècles plus tard).
C'est drôle : quand on écrit une autre histoire, une histoire dans le futur, on peut écrire le passé qui explique le futur après ce futur.
Donc, Reveka Iliescu. R. m'a donné un nom de conte (je ne l'ai, de mon côté, pas épargné : c'était le conte du pommier, a priori, mais a priori seulement, moins enthousiasmant que le conte de la grange brûlée). Nos salonnières seront séparées par l'exil, en 1914, car leur village est trop proche de la ligne de front. On dit (R. ou moi disons) qu'un obus détruit leur chapelle. C'est tout ce dont devait témoigner ce poème : la vie au village, la grange qui brûle comme la chapelle, le conte réel tel qu'il a pu être raconté avant-guerre, l'exil.
Il y a quelques jours, j'ai assisté à une lecture de poèmes de Jaccottet, que je connais peu ; il a l'air de beaucoup aimer les liserons ; ses poèmes de liserons ressemblent aux poèmes de Guillevic (avec cette forme d'adresse paradoxale, à la plante qui n'entend ni ne voit ; avec cette épure), que j'aime beaucoup. Donc, le liseron. J'avoue que, si Reveka connaît bien le liseron, moi, non, alors j'ai utilisé google.
Le liseron, en fait, j'en avais déjà vu. C'est une plante à fleurs claires, qui s'enroule, un peu à la manière du lierre, et prolifère. Les corolles des fleurs sont délicates, quoiqu'un peu ternes, et la tige est poilue. Donc, le liseron est potentiellement menaçant (pour le bon ordonnancement des choses). Comme une guerre.
Autre chance : Reveka écrit à une époque où il est encore possible d'écrire des fleurs. Je veux dire, Jaccottet non plus, et beaucoup plus tard, ne s'est pas soucié des interdits qui pesaient sur les fleurs (et encore, d'une certaine manière, si : il choisit bien une plante à fleurs discrète et mal-aimée, comme s'il n'osait pas toucher aux roses, aux lis, aux grosses fleurs), mais Reveka, elle, ignore encore qu'elle doit s'en soucier.
C'est très pratique, d'écrire sous un hétéronyme de 1916 en 2021 : on peut faire comme si un siècle d'histoire poétique lourde n'avait pas eu lieu, tout en bénéficiant, tout de même, de lectures prélevées à ce siècle. C'est un peu tricher : on prend tout ce qui est bon, on laisse tout ce qui est nul.
Donc, Reveka Iliescu : poétesse roumaine exilée, conteuse, veilleuse, amatrice de liserons, peut-être bien qu'elle a beaucoup touché la paille, et beaucoup marché dans la grange (qui sait ce qu'était sa tâche quotidienne, car en 1910 comme aujourd'hui la poésie ne nourrit pas).
apprendre à écrire.
Comment dire ? si tu veux écrire des fleurs, écris des fleurs. Si les fleurs te dégoûtent un peu, parce que tu ne comprends pas qu'on puisse mettre 30€ dans un bouquet alors que ces 30€ auraient pu, d'une autre main, servir un autre usage, si tu les vois mariner dans le vase, inutiles et colorées, écris-le. Si tu aimes les fleurs mais que tu vis dans un tout petit appartement en ville, que tu n'as pas les moyens de mettre 30€ dans un bouquet, tu peux l'écrire aussi ; tu peux écrire que tu vas sur google tous les soirs taper des noms de fleurs (primevère, jasione, magnolia, etc), juste pour les regarder, et que c'est gratuit. Si tu ne disposes que d'un mois par an pour regarder pousser les fleurs, dans le talus de montagne ; et si tu te rends compte que tu ne connais pas le nom des fleurs, ni celui des papillons qui viennent les butiner, tu peux l'écrire.
Quand j'étais plus jeune, j'étais naïve. Alors j'écrivais de gros textes lyriques pleins de fleurs, qui reflétaient, je crois, le peu de poésie que j'avais lu, et mal digéré.
Vient le temps des inhibitions, avec la culture littéraire. Mon parcours est celui d'une bonne élève : trois ans de prépa, un master lettres recherche, un doctorat. Si tu savais ce que ça inhibe. Tu apprends que dans ton temps et dans ton lieu (les coteries parisiennes, ou marseillaises, ou nantaises, qui expérimentent), il faut savoir, avant d'écrire le moindre poème, réciter une sorte de bréviaire ; connaître les noms de toute une flopée de poètes des années 80 (surtout des hommes, mais quelques femmes aussi), alors même que leur poésie te reste hermétique (pas tout le temps, mais souvent quand même). La culture commence à t'étouffer. Puis tu vieillis un peu (un tout petit peu, tu n'as pas encore trente ans, mais tu n'es plus tout à fait la bonne élève de l'écriture). La culture s'ouvre comme une porte, parce que tu lis des choses anciennes, ou lointaines, parfois les deux, qui sont merveilleuses. Elles te plaisent. Elles renversent allègrement les dogmes que tu as bien appris (pas de lyrisme, pas de fleurs, pas d'oiseaux), mais elles te plaisent quand même.
Tu remets des oiseaux, des fleurs et du lyrisme dans tes poèmes. Ce sont des fleurs et des oiseaux plus spontanés que ceux de tes premiers poèmes ; ils ressemblent à la manière réelle dont tu regardes les fleurs et les oiseaux (à la manière réelle dont tu es lyrique), mais ne ressemblent plus aux fleurs que tu avais lues dans des poèmes scolaires. C'est ça qui se passe. Tu t'es construit, avec la bonne culture, des tas de verrous, et maintenant c'est le moment de les faire sauter (avec la bonne culture, aussi). Je crois qu'en écriture, il faut beaucoup lire, tout en s'écoutant. C'est difficile de faire la part entre ce qu'on apprend de l'écriture d'autrui, et ce qu'elle nous désapprend. Elire une sorte de rythme, ne pas tomber dans le cliché poétique. Ne pas s'interdire un objet de langage parce qu'il serait cliché. Ne pas s'interdire un ton parce qu'il serait passé de mode. Ne pas écrire, tout à fait, non plus, comme le siècle passé. C'est une histoire d'équilibres qui se réalisent, le plus souvent, de manière un peu magique, juste en vieillissant.
Livre 66, Cénaclières
La paille est une humble délatrice. Personne n'aurait su
Dire, quand nous partions, que la paille, cette humble
Protectrice, protégerait si mal la chouette des fenaisons.
La solitude est exécrable. Le foin, la fenaison passée, n'a
Même pas su brûler. Tout le vent s'est engouffré par le
Trou d'une horrible béance. La paille est toute gonflée.
J'aime dire que la chouette et le liseron se cramponnent
À l'été, larges fleurs emmêlées, poilues et par brassées,
Ou plumes qu'on arrache pour les brûler : après le feu, les
Châtaignes et la rosée, tout a brûlé. Le liseron, licou serré
Autour d'une fin d'été, a brûlé. Il ne reste des chouettes
Qu'une fine poudre d'osselets. De la paille, cette humble
Délatrice, n'est resté qu'un feu de cheminée. Quatre femmes
En chemise, dorment près du buffet. Le liseron prospère. De
Pleines brassées, comme d'un cratère, sortent par les trous du
Gros buffet. L'enfance rôde autour des os brisés d'un animal,
Replet. La mort rôde. L'enfance est exécrable ; la paille, cette
Mince délatrice, ne sait même plus brûler.
je lis des romans japonais
Je lis des romans japonais, parce que dans ces romans, parler de fleurs, c'est-à-dire parler de pique-niques sous les cerisiers en fleurs, parler des saisons, de la manière dont, peut-être, les plantes se renouvellent, fanent et meurent, dans ces romans, c'est tout à fait normal, ça n'étonne personne. Il n'y a pas de petit rictus. Les fleurs de cerisier font partie des préoccupations des personnages ; iels sont sincères, pur·es, lorsqu'iels décident d'aller se promener du côté de la rivière parce que c'est la saison des grenouilles. Et ça me fait du bien. C'est comme avec Annie Dillard, mais elle, elle s'ennoblit de la filiation de la nature writing ; ça lui permet d'écrire à propos d'un arbre, à l'automne, dont les feuilles se mettent à flamboyer sur un parking, et ça lui permet d'écrire à propos de tous les insectes de la rivière. Quelque part, elle accentue la logique des personnages de romans japonais, qui, de leur côté, ritualisent la fréquentation des végétaux – il existe des saisons pour telle fleur, des moments pour tel lieu –, puisqu'elle va tous les jours au bord de la rivière, examiner plantes et insectes, têtards et morceaux putréfiés de bois, avant de revenir dans sa cabane pour décrire tout ce qu'elle a vu – ce qu'elle ennoblit de la filiation que j'ai dit, et d'une dense fréquentation intertextuelle. Est-ce que cela manque de naturel ? je ne crois pas. Annie Dillard a grandi, comme moi, au milieu d'une culture où parler de fleurs est d'emblée suspect. Je le savais bien, cet été, devant mon talus. Peut-être même que cet attrait des fleurs – beaucoup plus fort que l'attrait des mal-nommées "mauvaises herbes" – est ancré en moi depuis un héritage culturel un peu kitsch, qu'une autre partie de cet héritage me rend honteux. Je ne sais pas. Je lis aussi des romans japonais parce qu'Ito Ogawa écrit des choses tellement douces, lorsque ses personnages se nourrissent. Taniguchi aussi, dans ses mangas. Les personnages de romans japonais mangent beaucoup, et ça n'a rien d'obscène ; c'est aussi délicat que, disons, Huysmans lorsqu'il écrit des tas de choses sur les odeurs ; mais Huysmans tartine un certain nombre de paragraphes pour ce faire, et son personnage, peut-être, ne se nourrit pas – en réalité, je suis mauvaise langue, il se nourrit peut-être, j'ai oublié – en réalité, dans Là-bas, il ne manque jamais de détailler la composition du menu, simple et copieux, que partagent ses quatre personnages. Mais ce n'est pas pareil. Ses personnages se délectent de telle viande, de tel pâté, d'abord parce qu'iels en sont pas tous·tes issu·es de la même classe sociale, et que les invité·es ramènent à leurs hôtes une nourriture trop chère pour elleux. Il y a une délectation toute spéciale, je crois, dans ce geste d'offrir des viandes chères, que la maîtresse de maison prépare avec brio. Ce n'est pas exactement la même chose dans les romans japonais — même si les préoccupations sociales ne sont pas tout à fait absentes de l'arrière-pensée des personnages – je pense à Poppo, qui ne mange de l'anguille qu'invitée par le Baron, dans ce restaurant luxueux de Kamakura. Non, ce que je veux dire, c'est qu'il n'y a rien d'indélicat, dans les romans japonais, lorsqu'un personnage mange, et qu'il en éprouve beaucoup de satisfaction. Ou de tristesse. Toute la gamme des émotions est contenue dans les repas, qui de plus, ont l'air très bons. Maryse Condé, qui est française, a consacré un livre autobiographique à son rapport à la cuisine – elle est, dit-elle, excellente cuisinière –, mais ce n'est pas ça non plus. Ça sent le procédé – ce qui n'a rien de désagréable, mais aucun procédé n'accompagne Rinco lorsqu'elle cuisine une soupe de potiron, ou un sandwich. Je ne m'amuse pas à construire des théories, et j'aimerais qu'on ne m'en fasse pas grief ; quelquefois, seulement, j'aimerais être japonaise pour écrire des fleurs, tranquillement, et de la nourriture, tranquillement.
Lettre à Jean Genet, 3/10/21
Cher Jean,
J'ai beaucoup hésité, avant de commencer à t'écrire. Quand j'étais plus jeune, je me suis persuadée que la distance qui nous séparait était factice – qu'en réalité, j'avais écrit tous nos textes – les poèmes, Notre-Dame des fleurs, Querelle. Je m'étais persuadée que je les avais écrit quand je serais plus âgée, à l'âge où toi, tu les as écrits – puisque naturellement, plus jeune, je ne disposais pas encore de notre commune élasticité dans la langue.
Puis, quand je n'ai plus eu foi en la réincarnation, j'ai commencé à douter d'avoir jamais écrit des choses telles que "Harcamone, fais un geste, tends moi un peu ton bras" ; même si bien sûr, j'aurais pu, moi aussi écrire ce "un peu" – ne pas demander à Harcamone qu'il me fasse la grâce d'un geste plein et achevé. Modaliser, euphémiser, ne pas oser demander à qui que ce soit, quoi que ce soit – mais, l'instant d'après, devenir un assassin beau comme le jour, et dire "je" par sa bouche plus belle que la mienne – j'aurais pu le faire. Et dans le même temps, Jean, écrire des choses pleines d'antépositions, d'inversions précieuses, d'adjectifs plus précieux encore – j'aurais pu le faire, aussi. Nous sommes, chacun·e à notre manière, des histrions anxieux. Ce que nous osons d'une phrase, nous le rétractons de l'autre. Les murs de nos chambres font les souvenirs d'enfance se soulever.
Mais ce n'est pas exactement pour ces raisons que j'ai pu croire... c'était ailleurs, et pas exactement à l'endroit de la phrase. Tu écrivais ce que je pensais écrire ; que toute personne, prenant la parole, énonçait la vérité ; que les choses dites autour de toi, qu'elles le soient par des marlous, des petites frappes ou des officiers de police, c'étaient des choses aussi définitives que la parole de dieu. Ça je le pensais. Je me suis demandé si, t'écoutant parler, j'aurais eu cette foi – et réciproquement – mais tu es mort avant que je ne naisse.
Je suis désolée. Je ne voulais pas te brusquer. C'est peut-être pour cette raison que je ne t'ai pas écrit quand nous étions encore une seule personne. Quand je prends le train – et je le prends souvent, pour des raisons qui ne concernent que de loin notre intime parenté –, je pense à ce petit vieux, d'une indescriptible laideur, qui tentait de nous parler depuis sa banquette. Il nous dégoûtait un peu, mais tu te souviens comme moi du regard qu'il nous a lancé, et bien sûr, de cette intime conviction que tout homme en valait exactement un autre. Mais tu étais triste, et je ne le suis pas.
Tu t'es séparé de moi à cause de ta colère, et de ta conviction d'avoir péché. Je suis d'un autre temps, et plus rien dans mon époque ne me persuade de tes axiomes. Le mal n'est plus ce que tu crois. Il n'est dans la littérature que pour accomplir des choses que la tienne esquivait. Les hommes mauvais – ils sont nombreux – écrivent une littérature qui te rendrait triste, et que tu ne voudrais pas lire. Moi, je ne suis pas triste que tu te sois trompé ; simplement, tu me manques, et j'aurais aimé que tu puisses savoir cela. Tu m'aurais écoutée et crue.
Qu'aurais-tu fait du Saint-Genet, si tu avais su combien ton ami, Jean-Paul, se tromperait ? tu l'aurais brûlé, ou déchiré, comme tu l'as soit-disant fait de tes vieux manuscrits. Qu'aurais-tu pensé des textes de mon époque, de ces homosexuels qui, pleins d'une joie que tu n'as pas connue, écrivent des poèmes d'un érotisme triomphant, et heureux ? qu'aurais-tu opposé à la bienveillance de mon siècle, à sa douceur, à sa terrible douceur qui, refusant de nous voir comme des monstres, nous broie pourtant de la plus commune des manières ?
Je n'ai plus trouvé de réponse dans tes textes, qui ne sont plus les miens. Tu es presque décevant, en un sens. Je ne peux rien puiser dans ta colère, puisque les cibles qu'elle se donne n'existent plus – ma colère se heurte à des choses plus impalpables, et plus terribles, peut-être, que la méchanceté de tes bourreaux. Ceux-là se taisent désormais, et rampent ; tu n'as pas su le voir, tu ne les as pas vu fuir pour organiser leur résistance depuis des remparts sournois.
Je ne t'en veux pas. Je t'aime toujours autant.
M.-A.
Sanctuaire.
Qu'on le transfigure, c'est heureux,
Mais qu'on le défigure, oh, si c'était
Joyeux ?
On prendrait son visage, un cloaque
Tendre, mouillé, un ravin tout jonché
De gros graviers.
De saletés. On lui roulerait le corps, et
Sur ses membres défaits, on referait.
Si c'était joyeux ?
C'est heureux. On le couvrirait de
Fleurs fanées, pâlies, pervenches
Mal roulées.
Ce serait lunaire, profané, et ce serait
Son histoire, toute racontée. Qu'on le
Prenne pour ce qu'il est.
Bienheureux les bienheureux, s'il roulait
C'est qu'au fond il le voulait.
Ossuaire.
Ils sont fondus d'un même or pâle
Ou jaune, l'or qu'on ramasse dans
Les ruisseaux.
On l'a fondu, trop bien fondu dans
Le creuset : or pâle, tout un cheval
De bois.
On n'a plus rien dit quand on a compris
La supercherie. On a cru bon de fondre
Le ruisseau, la baleine.
On a cru bon de fondre la baleine, le
Ruisseau, et les âmes vivantes. C'est
Une supercherie.
Ou une porcherie. On n'a rien dit.
On a tous dit que c'était l'or, que
C'était jaune.
C'était un ossuaire, sous la mer.
Un véritable ossuaire. On a tout
Dit. On a tout dit.
Le patou.
Il tournait, le patou, ivre de sommeil
Ivre du soleil qu’on laisse traîner –
Dans un trou de sommeil qu’on laisse
Brûler, mince joie toute effilée, reliquat
Du crétacé ; il tournait, l'homme seul,
Dans un trou d'ombre claire, d'une
Seule haleine creusé. On dira que
C'est bien là vertu des mausolées,
Ruines qu'on préfère ; il tournait,
Le patou, comme un veuf qu'on
Libère, d'une chaîne au cou scellée ;
Il tournait au cœur d'une ombre claire,
D'une chartreuse dans une clairière,
D'un bouquet d'arbres qu'on digère ;
En tout cas, s'ils tombaient, c'était
Bien parce qu'ils creusaient, un trou
Dans l'ombre claire, une chartreuse
Un mausolée.
